L’oggettiva urbanità del piccione

Il piccione è oggettivamente un animale urbano. E’ più facile immaginarlo sul selciato di una strada o di una piazza in una città, piuttosto che in un viottolo o in un’aia di campagna.  È anche oggettivo che esso se ne stia appollaiato su di un ramo, forse nella variante del suo esempio impagliato dentro la teca di un museo di storia naturale. Meno oggettivo è che il piccione rifletta sull’esistenza, ma non possiamo escludere che esso sia in grado di farlo.

 

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Foto:http://quinlan.it

Un piccione seduto su un ramo riflette sull’esistenza è, in un certo senso, un film sull’oggettività che attraversa le trentanove scene proposte, collocate dentro un immaginario urbano costruito con precisione.  Nessuna città è riconoscibile ma il materiale scenico la evoca continuamente. Grandi edifici residenziali, un albergo per poveri,  uno skyline punteggiato di fabbriche, una strada sulla quale si affaccia un ristorante, il centro di una città visto dalla finestra di un laboratorio che pratica la vivisezione, una nave ci ricorda l’esistenza di un porto, un paesaggio di periferia visto attraverso la vetrina di un bar, la taverna di Lotta la Zoppa, l’unico riferimento alla città reale: Göteborg nella quale il regista Roy Andersson e cresciuto.

Andersson usa questo variegato scenario per costruire le storie delle quali si compone il film, la cui fotografia ha nella pittura che negli anni ’20 del Novecento si definì Nuova Oggettività il proprio materiale iconografico. I personaggi che s’incontrano in questi quadri ricordano l’ironico realismo delle figure di Otto Dix,  Georg Grosz o Georg Scholz, figure che si muovono dentro interni e paesaggi urbani caratterizzati dallo stesso straniamento che percorre il film.

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Foto: http://www.artslife.com

All’interno di queste scene, apparentemente fisse,  quasi immobili, Andersson inserisce elementi seriali e contraddittori,  come la frase “Sono contento che stiate bene. Ho detto: sono contento che stiate tutti bene” ripetuta al telefono dall’aspirante suicida e da altri personaggi visibilmente disperati. O come l’esercito capeggiato dal re Carlo XII, in marcia verso l’assedio di Fredrikshald, che inaspettatamente entra nel bar di periferia: un incursione della pittura barocca nell’atmosfera novecentesca dell’episodio del film.

Un piccione seduto su un ramo riflette sull’esistenza è un geniale catalogo di situazioni umane che hanno come filo conduttore due improbabili venditori di articoli per feste. La loro parabola è una triste ed ironica rappresentazione di una umanità completamente bianca – sottolineata dall’esasperato pallore dei volti – quindi europea e consegnata al passato, del quale contempla decrepita gli orrori. Una umanità che s’interroga in modo tragicomico su cosa vuol di “essere un essere umano”, una società di esseri non comunicanti, dentro un paesaggio urbano corrispondente, astratto, solo immaginato, dove le persone sono immobili, statiche e constatano l’immutabilità del tempo (“ è di nuovo mercoledì”), prima che un inaspettato ciclista sconvolga la scena.

Riferimenti

L’immagine di copertina è tratta da Quinlan rivista di critica cinematografica.

Ritratti di città

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Tullio Crali Incuneandosi nell’abitato (In tuffo sulla città) www.tulliocrali.com

Il  monumento ai caduti,  realizzato sul lungolago di Como secondo un disegno di Antonio Sant’Elia,  è ben visibile dal parco di Villa Olmo e con un brano del suo manifesto dell’architettura futurista  si apre, in questo luogo, la mostra Ritratti di città. Il Novecento è quindi l’orizzonte culturale ed artistico dell’esposizione che presenta una rassegna di circa un secolo di opere di artisti italiani.

Noi dobbiamo inventare e rifabbricare la città futurista simile ad un immenso cantiere tumultuante, agile, mobile, dinamico in ogni sua parte,  e la casa futurista simile ad una macchina gigantesca. E’ appunto la Città Nuova di Sant’Elia, a cent’anni dalla sua ideazione,  l’antefatto espositivo e celebrativo della mostra comasca. Tuttavia, una volta evocato il secolo breve e le grandi trasformazioni urbane tratteggiate dalla visionaria prosa futurista, la città contemporanea smette di essere l’oggetto narrativo dell’esposizione.

Appena passate le visioni della periferia milanese in trasformazione, dipinte da Umberto Boccioni tra il 1908 e il 1909, e le composizioni di geometrie in movimento che fino agli anni ’20 (Balla, Baldessari, Dottori, Prampolini, Paladini, Fillia) hanno riproposto il tema de La città che sale, ecco che la mostra rivela il proprio assunto teorico: la pittura di soggetto urbano in Italia resta fortemente ancorata alla tradizione che inizia con le Città Ideali di fine ‘400 e che si compie con le novecentesche Piazze d’Italia di de Chirico.

La metropoli del XX secolo ha le sembianze della New Babel nella quale Depero transfigura New York, o le forme geometriche di Andreoni, o il dinamismo della aeropittura postfuturista di Crali di Incuneandosi dell’abitato (In tuffo sulla città). Nulla a che vedere con le raffigurazioni di Parigi o Roma, concepite secondo canoni pittorici che ancora nella prima metà del Novecento si collocano tra Vedutismo e Impressionismo (De Pisis, de Chirico, Bucci, Balla). Se si escludono le “anomalie” dei paesaggi urbani di Sironi, a dominare è l’impianto compositivo rinascimentale  e le sue reinterpretazioni metafisiche, che mettono insieme l’astrazione geometrica di Soldati e le scenografie di Fiume.

Nel percorso espositivo del secondo dopoguerra la città semplicemente sparisce, sostituita dall’architettura, una sostituzione preannunciata dall’astrattismo di Galli e Davico. Fatta eccezione per le visioni urbane di Sormani, La Pietra e Rotella, qualche incursione dalle parti della grafica pubblicitaria (Schifani e Adami) e un ritorno alle origini tra futurismo e metafisica (Tadini e Cantafora), la città è in generale intesa come parte per il tutto.

Essa fortunatamente riemerge dalla fotografia  degli ultimi decenni del secolo passato (Berengo Gardin e Basilico), anche se il curatore della mostra non può evitare di far prevalere un certo formalismo nelle suggestioni metafisiche di alcune opere fotografiche degli anni ’70, da Franco Fontana e Luigi Ghirri.

Nelle tecniche miste di British Black -Work in progress/Milano di Jonathan Guaitamacchi o nella stampa fotografica di Atto 9 di Giacomo Costa ritorna finalmente la città nelle sue complesse forme contemporanee. Ma a questo punto siamo nel nuovo secolo e la tecnica utilizzata è tutto sommato indifferente rispetto alla serie di sequenze urbane che la mostra propone e che la riscattano un po’ dal senso di delusione che si prova uscendone.

Il problema non è la qualità delle opere, ma il criterio espositivo che indugia nel pensare la città contemporanea, vista attraverso i protagonisti dell’arte italiana del ‘900,  come “lo scenario di un disagio”, per usare le parole del curatore Flaminio Gualdoni. Meglio sarebbe stato se la mostra avesse avuto il coraggio di abbandonare quell’idea di città italiana come “luogo dell’anima” , cristallizzata nelle forme del passato rispetto al quale ogni trasformazione è vista come inutile e dannosa. Sarebbe bastato seguire il suggerimento del quadro di Tullio Crali del 1939 utilizzato per la copertina del catalogo: un tuffo nella contemporaneità che si lascia alle spalle quella ”idea italianissima di città”  a cui la mostra continuamente si affida.

Riferimenti

RITRATTI DI CITTA’. Urban sceneries.

Da Boccioni a de Chirico, da Sironi a Merz a oggi. A cura di Flaminio Gualdoni. 28 guiugno-16 novembre 2014, Villa Olmo, Como

La grande bellezza e l’immaginario urbano

OLYMPUS DIGITAL CAMERALe città, come dovrebbero intuire un po’ tutti, non sono solo cataloghi di architetture. Ma certo dopo almeno due secoli e mezzo di guide turistiche (senza contare i loro illustri precedenti) c’è ormai una consolidata tradizione in questo campo. Vengono in mente le incisioni di Giambattista Piranesi e  Roma, come repertorio di architetture antiche e moderne, ne diventa il prototipo.

Poco più che ventenne, il celebre illustratore e visionario architetto arriva da Venezia nell’Urbe per ammirare ed apprendere da queste auguste reliquie che restano ancora dell’antica maestà, e magnificenza Romana. Due secoli dopo le architetture all’antica di Palladio, il giovane Piranesi dal medesimo spirito condotto in questa Regina delle Città di quello che aveva portato lì, dalle più remote parti d’Europa i più Valenti Uomini dell’età presente e delle passate, dedicava al suo mecenate Nicola Giobbe la Prima Parte di Architetture e Prospettive che precedono la serie di Varie Vedute di Roma Antica e Moderna alle quali deve gran parte della sua fama.

La Città Eterna era la tappa principale del Grand Tour e le vedute in fondo i primi souvenir dei pochi fortunati turisti, modello per le successive cartoline. L’opera di Piranesi ha avuto un ruolo decisivo nel trasmettere l’attrazione per la smisurata mole de’ marmi e la vasta ampiezza di spazio tra gli innumerevoli visitatori ed estimatori di Roma delle generazioni successive, anche se  a sua volta la passione per le parlanti ruine e l’esattissima perfezione delle architettoniche parti degli Edifizj gli veniva dalla tradizione rinascimentale veneta che portava i nomi di Sansovino, Palladio e Scamozzi.

Fu quest’ultimo, che dal tardo Cinquecento contribuì ad una serie di trasformazioni urbane, a decorare la facciata del teatro di Sabbioneta, piccola città “ideale” al centro della Pianura Padana, con l’aforisma Roma quanta fuit ipsa ruina docet. E le rovine di Roma hanno continuato ad insegnare, fino ai nostri giorni, quanto grande e potente è stata la città  .

E’ proprio da questa tradizione storica e iconografica, che sembra discendere la scenografia del film di Paolo Sorrentino La grande bellezza: celebratissimo, e malgrado ciò anche molto criticato, dopo l’incetta di premi internazionali dei quali è stato insignito, ultimo dei quali l’Oscar come miglior film straniero. Le numerose sequenze dedicate soprattutto ai monumenti di Roma antica e barocca ci riportano alla tradizione dei cataloghi architettonici delle vedute di Piranesi: acquedotti, fontane, palazzi e chiese.

Le passeggiate del protagonista, Jep Gambardella, servono forse alla individuazione dello scorcio suggestivo, all’evocazione della monumentalità senza tempo, più che alla narrazione vera e propria. La città sullo sfondo, così poco popolata, sembra lo scenario ideale per la promozione turistica piuttosto che per lo svolgimento di una storia. E’ una Roma idealizzata, come quella delle vedute che da cinque secoli isolano dal contesto urbano i monumenti dell’antichità e delle successive fasi storiche, catalogo per l’architettura di tutti i tempi più che città vera e propria.

Diversamente da La dolce vita di Fellini, che per il film di Sorrentino è una specie di riferimento formale, la città contemporanea sparisce, sia nelle sue forme fisiche che in quelle antropologiche. L’unica umanità visibile è fatta dagli abitatori dei palazzi storici che, tra una terrazza con vista sul Colosseo e un antico giardino, ripete stancamente quella specie di rito tribale che sono le feste.

La città dei circa settant’anni di cinema, da Rossellini a Moretti, non si vede proprio da nessuna parte. Al suo posto, un’idea di eternità solidificata nei monumenti, analoga a quella proiettata alla classe di ragazzini in Roma di Fellini. Una città solo immaginata per effetto della storia, le cui bellezza scorre tra le diapositive in mezzo alle quali è finita, guarda caso, anche una figura femminile e discinta.

Grande (deliberato?) equivoco, l’equazione tra La grande bellezza e Roma, che forse è servita a promuovere il film nel mondo, con ottimi risultati evidentemente. Ciò che vediamo è l’immaginario urbano del protagonista, diventato ad un certo punto guida della romanissima spogliarellista alla scoperta delle meraviglie nascoste della sua città.

Che sia diventata proprio questo Roma, solo immaginario urbano? E’ una domanda sollecitata dalla visione del film ed è  sensato farsela. In fondo è ciò di cui campa l’industria turistica, che non a caso ha già fatto diventare “pacchetto” la serie di luoghi nei quali esso è stato girato.

Riferimenti

Le citazioni in corsivo sono tratte dalla lettera di Giambattista Piranesi a Nicola Giobbe pubblicata in  A. Bettagno (a cura di) Piranesi, incisioni – rami – legature architetture, Vicenza, 1978, Neri Pozza, pp.16-17.

L’immagine è tratta da Roma, luoghi del film “La grande bellezza” pubblicato sul sito www.circuitoturistico.it