Arcade Fire, Sprawl I (Flatland) (2010)

Contributi Musicali all’Urbanistica | Puntata 6

Perché non provare a leggere i fenomeni urbani e suburbani attraverso gli indizi lasciati dalla musica?

arcade_fire_the_suburbs[1]

Nelle precedenti puntate della serie città e musica, abbiamo viaggiato attraverso emozioni, pratiche e usi delle metropoli nel secondo dopoguerra, stravolte da enormi cambiamenti urbanistici e sociali sia in Europa che negli USA. Si sono toccati i temi del confronto tra città e suburbio, l’interazione tra popolazioni migranti e popolazioni residenti, delle luci e del rumore della città contrapposti al buio e al silenzio della campagna, del cemento contrapposto al verde. Da Petula Clark a Celentano, da Gaber a Tenco, nell’Italia degli anni ’60 in tanti hanno cantato di queste trasformazioni, così come in Francia, negli USA e nella Svezia degli stessi anni.
Dopo aver esplorato uno dei maggiori momenti di formazione della città contemporanea e delle relative culture popolari, forse è il caso di fare un salto sino ai nostri giorni.

Tra i maggiori narratori musicali dello sprawl nel panorama odierno, sicuramente stanno gli Arcade Fire, gruppo indie canadese formatosi nel giugno del 2003 a Montréal. La band è nota per la ricchezza del proprio sound, caratterizzato da armonizzazioni complesse, date dall’interazione tra diversi strumenti musicali, tra cui chitarre, batteria, basso, pianoforte, violino, viola, violoncelli, contrabbasso, xilofono, glockenspiel, tastiera, corno francese, fisarmonica, arpa, mandolino, organo e ghironda, oltre che per le abilità esecutive dal vivo. Dal loro debutto, gli Arcade Fire vantano lavori discografici di grande successo sia per la critica che il pubblico.

Di particolare interesse il terzo disco della band, un concept album uscito nel 2010 e intitolato “The Suburbs” (“la periferia”). Grazie anche all’accessibilità e comprensibilità di molti temi trattati, inerenti la vita in periferia, l’album indipendente riceve importanti riconoscimenti, sino a portare la band verso la sperimentazione di diverse forme espressive, tra cui un progetto cinematografico realizzato con la regia di Spike Jonze, Scenes From the Suburbs. “The Suburbs” racconta le percezioni di un ragazzo e una ragazza che ripercorrono i territori della loro infanzia. Non molto diverso dal percorso che aveva fatto Celentano con “Il Ragazzo della via Gluck”, ma con la fondamentale differenza che lo spazio non è più quello della città in crescita, ma la città dispersa. Insomma, lo sprawl. Il sound ne risente: i motivetti allegri e orecchiabili del boom economico lasciano spazio a sonorità più cupe e ansiogene, che ben descrivono le sensazioni sperimentate dai due ragazzi.

Uno dei brani più significativi si chiama proprio “Sprawl I (Flatland)”, che può essere tradotto sia come “Territorio piatto”, per via della bassa densità, che “Territorio monotono”, per via delle pratiche sociali routinarie. Il primo verso, ripetuto più volte nella ballad, racchiude in poche parole una delle principali questioni: “Took a drive into the sprawl”, “Abbiamo fatto un giro in macchina nello sprawl”. Innanzitutto lo sprawl non si visita, non ci si fa una gita di piacere: al massimo ci si passa dentro (into), solo e  rigorosamente in auto. Altrimenti non ci si riesce a muovere, perché i mezzi pubblici non esistono e le distanze sono troppo elevate per qualsiasi altro mezzo. Non è il piacere che spinge i due ragazzi a tornare in quegli spazi, ma la voglia di rivedere la vecchia casa in cui sono cresciuti:

 

Took a drive into the sprawl

To find the house where we used to stay

Couldn’t read the number in the dark

You said, “Let’s save it for another day”

Abbiamo fatto un giro in auto nello sprawl

Per trovare la casa dove abitavamo

Non siamo riusciti a leggere i numeri nel buio

Mi hai detto: “Torniamo un altro giorno”

Come il Ragazzo della via Gluck, neanche i due protagonisti di Flatland riescono a trovare la loro vecchia casa. Non perché sia stata demolita per fare posto a nuovi edifici più moderni, ma più semplicemente perché non si distingueva dalle altre, e al buio era impossibile vedere il numero civico, unico elemento che avrebbe permesso di riconoscere l’edificio. Fatto curioso, che genera un paradosso sottolineato qualche verso avanti: “Took a drive into the sprawl, in these towns they built to change, “abbiamo fatto un giro in auto nello sprawl, queste cittadine che hanno costruito per cambiare”. Cambiare da cosa, cambiare da chi, se poi alla fine sono tutte identiche e senza distinzione alcuna? In uno spazio tutto uguale “The emotions are dead”, le emozioni sono morte.
Nella seconda parte del brano, uno dei ragazzi ricorda invece uno dei pochi incontri avuti in Flatland dopo l’orario di cena: quello con i cops, i poliziotti, incaricati della sicurezza del quartiere. E dalle risposte del ragazzo al poliziotto, probabilmente mai dette nella realtà, emerge la contrapposizione tra un mondo piatto e monotono e la voglia di scappare via, di prendere aria e di uscire da quel micro-mondo che vede un ragazzino con la bici come una potenziale minaccia, pericoloso in quanto incapace di adeguarsi alle regole sociali implicitamente imposte alla “comunità” dalla forma urbana in cui è insediata.

 

Cops shone their lights on the reflectors of our bikes
Said, “Do you kids know what time it is?”

Well sir, it’s the first time
I’ve felt like something is mine
Like I have something to give

The last defender of the sprawl said,
“Well, where do you kids live?”

Well sir, if you only knew what the answer is worth
Been searching every corner of the earth.

I poliziotti puntarono le luci sui catarifrangenti delle nostre bici e dissero: “Ragazzi, sapete che ora è?”

Beh signore, è l’ora in cui per la prima volta
ho sentito che qualcosa era mio,

che avevo qualcosa da donare.

L’ultimo difensore dello sprawl disse:
“E ragazzi, dov’è la vostra casa?”

Beh signore, se solo sapesse il valore della risposta:
la stiamo cercando in ogni angolo della Terra.

 

Riferimenti:

Arcade Fire – Sprawl I (Flatland) (Youtube).

Federica Manenti, 2014, “Il Ragazzo della via Gluck. Viaggio tra le cover internazionali (1966-67)”, Millennio Urbano.

Federica Manenti, 2013, “Il Ragazzo della Via Gluck, Adriano Celentano (1966)”, Millennio Urbano.

Federica Manenti, 2013, “Downtown, Petula Clark (1964-65)”, Millennio Urbano.

Antonio Galanti, 2012, L’età suburbana: oltre lo sprawl, Aracne, Roma

Roberto Camagni, Maria Cristina Gibelli, Paolo Rigamonti, 2002, I costi collettivi della città dispersa, Alinea, Firenze.

In questa sezione del sito gli articoli sullo sprawl

“Il ragazzo della via Gluck”, viaggio tra le cover internazionali (1966-67)

Contributi Musicali all’Urbanistica | Puntata 5

Perché non provare a leggere i fenomeni urbani e suburbani attraverso gli indizi lasciati dalla musica?

 

Gluck_coverQuando abbiamo presentato “Il ragazzo della via Gluck” di Celentano, avevamo detto che il brano era stato riproposto anche in altre tre versioni, cantate dalla francese Francoise Hardy (1966), dalla svedese Anna-Lena Löfgren (1967) e dalla americana Verdelle Smith (1966). Come resistere alla tentazione di indagare differenze e particolarità di queste cover straniere, scritte in controtendenza rispetto all’usanza tutta italiana del periodo di importare e tradurre canzoni estere? Non si può.

Partiamo quindi dalla versione a noi geograficamente più vicina, quella dei nostri cugini francesi. L’idea della cover viene a Francoise Hardy dopo aver partecipato allo stesso Festival di Sanremo in cui Celentano canta “Il ragazzo della via Gluck”. Affascinata dalla melodia e dal testo, la Hardy decide di riproporla nella sua lingua. In effetti, come nella versione italiana di Celentano, ritroviamo diversi riferimenti simil-autobiografici: il titolo è La maison où j’ai grandi (“La casa dove sono cresciuta”) e il testo descrive una casa di campagna con un giardino: rose, pietre e alberi. Uno spazio che alla ragazza evoca molti momenti spensierati, passati insieme ai suoi amici di infanzia. Lo sguardo sulla città in espansione passa però decisamente in secondo piano, ripreso solo in un verso:

Là où vivaient des arbres,

maintenant, la ville est là

Là dove abitavano gli alberi

 ora c’è una città

Non si ritrovano i richiami ecologici di Celentano e nemmeno la forza data dal racconto di una storia vera vissuta sulla propria pelle. La Hardy ha infatti passato la propria infanzia nella Parigi haussmaniana (arrondissement 9), distante dai Grands Ensembles della banlieue, la periferia parigina fatta di casermoni in linea a basso costo, a cui ipoteticamente la canzone avrebbe potuto far riferimento nel contesto francese. Si può dire che non sono solo gli italiani a travisare i testi originali delle canzoni, come si può vedere con Downton di Petula Clark, diventata “Ciao Ciao”…

La questione ambientale è invece mantenuta e potenziata nella cover inglese di Verdelle Smith, che intitola il brano Tar and Cement, “catrame e cemento”. Questa versione, nonostante una traduzione semi-letterale della versione italiana, riesce decisamente meglio a descrivere gli avvenimenti urbanistici del contesto americano del dopoguerra, contrapponendo l’erba dei prati (meadows and grass) della small town di origine, al catrame e al cemento della città. Probabilmente anche l’autobiografismo di questa cover è fittizio, ma il risultato è molto più intrigante rispetto alla versione francese: c’è in effetti un tentativo di descrivere le dinamiche di immigrazione dalla town alla city e i relativi problemi di integrazione (la solitudine, loneliness). E a livello spaziale, si può trovare un inevitabile richiamo allo sprawl americano:

 

I looked for the meadows, there wasn’t a trace

six lanes of highway had taken their place

where were the lilacs and all that they meant

nothing but acres of tar and cement.

Ho cercato i prati, non ve n’era traccia

Li ha sostituiti un’autostrada a sei corsie

Dove c’erano i lillà e tutto ciò che significavano

Non ci sono che ettari di catrame e cemento

 

Celentano ha visto crescere la sua Milano in altezza, la Smith descrive invece una città cresciuta in orizzontale, “stravaccata” e tagliata da grandi infrastrutture per il traffico delle automobili.

Si ritrova invece il tema autobiografico nella versione svedese, cantata da Anna-Lena Löfgren e scritta da Britt Lindeborgsgatan. Intitolata Lyckliga gatan (“Strada Felice”), il compositore si è ispirato alla canzone di Celentano per raccontare della sua casa natale a Gamla Hagalund, l’area storica di Tapiola abbattuta nel 1960 per far posto ad un quartiere in stile razionalista. L’autore ricorda con precisione elementi della sua casa natale: una strada tranquilla, l’edera, il tiglio, una porta. E a quell’immagine idilliaca di piccolo quartiere contrappone la nuova città, caratterizzata invece da cemento e da edifici alti e spazi pubblici poco sicuri:

Lyckliga gatan du finns inte mer,

Du har försvunnit med hela kvarter

Tystnat har leken, tystnat har sången

Högt över marken svävar betongen

När jag kom åter var allt så förändrat

trampat och skövla, fördärvat och skändat

Strada felice non ci sei più,

te ne sei andata insieme ad interi quartieri

tacciono i giochi, tacciono le canzoni

In alto sul terreno galleggia il cemento

Da quanto sono tornato, tutto è cambiato

calpestato e distrutto, corrotto e contaminato

Qui più che di espansione urbana si parla piuttosto di riqualificazione (senza rigenerazione in questo caso): un vecchio quartiere di piccole villette tipiche è demolito e sostituito da anonimi edifici in linea, molto più alti e impattanti sullo spazio pubblico.

È interessante notare come il contributo svedese non concentri l’attenzione su un edificio specifico, sia esso la casa a corte di Celentano, la villa della Hardy o la casetta della small town della Smith: l’attenzione è posta infatti sulla strada, su uno spazio pubblico, dove la città vive.

Come racconta l’autore svedese, anche dove la densità è eccessiva e i servizi sono pochi si genera l’insicurezza. E il senso di urbanità, paradossalmente, si perde.

 

Riferimenti:

Françoise Hardy – La maison ou j’ai grandi (Youtube)

Verdelle Smith – Tar and Cement (Youtube)

Anna-Lena Löfgren – Lyckliga Gatan (Youtube)

Manuel Castells, The City and the Grassroots: A Cross-Cultural Theory of Urban Social Movements, 1983

Federica Manenti, Adriano Celentano, Il Ragazzo della via Gluck (1966), Millennio Urbano, 2013

Fabrizio Bottini, Cos’è lo Sprawl?, Eddyburg.it, 2006

Gamla Hagalund, Wikipedia

 

“Ciao Amore, Ciao”, Luigi Tenco (1967)

Contributi Musicali all’Urbanistica | Puntata 4
Perché non provare a leggere i fenomeni urbani e suburbani attraverso gli indizi lasciati dalla musica?

Continua il percorso nella musica italiana del secondo dopoguerra.Dopo lo sguardo sulla via Gluck di Adriano Celentano e la risposta di Giorgio Gaber, resta ancora un contributo da valutare, che si distacca dai precedenti per delicatezza e profondità.

Stiamo parlando di “Ciao Amore, Ciao” (*) di Luigi Tenco, compositore italiano attivo tra il 1959 e il 1967, anno della morte, avvenuta a soli 28 anni in condizioni decisamente travagliate.La sua vita è stata segnata sin dall’infanzia da eventi traumatici, che hanno inevitabilmente contribuito alla costruzione del carattere e della personalità introspettiva e contro-corrente di questo artista.

Tenco nasce nel 1938 da una relazione extraconiugale della madre con un ragazzo sedicenne di una famiglia benestante di Torino presso cui prestava servizio come cameriera.

Allontanatasi da Torino, Luigi nasce a Cassine e prende il cognome del marito della ragazza, Giuseppe Tenco, che morì in circostanze mai del tutto chiarite prima che lui nascesse. Spostatosi poi con la madre a Genova, nel 1953 comincia ad interessarsi al panorama jazz, suonando prima clarinetto e poi sax. Nel 1959 si trasferisce a Milano e comincia a lavorare presso l’etichetta discografica Ricordi, avendo modo di fare importanti conoscenze. Le prime incisioni risalgono al 1961, seguite da altre, molte delle quali bloccate dalla censura, e da due apparizioni cinematografiche.

L’ultima apparizione pubblica fu il festival di Sanremo del 1967, in cui Tenco presentò il brano “Ciao Amore, Ciao” insieme alla cantante francese Dalida. Il brano di Tenco non venne apprezzato dal pubblico e non fu ammesso alla serata finale del Festival. In effetti, anche se il titolo fa pensare all’ennesimo polpettone rosa, il testo è costruito come la lettera di un ragazzo alla sua fidanzata, in cui racconta le difficoltà per integrarsi in una metropoli arrivando da un ambiente contadino.

L’amore non svolge il ruolo di oggetto dell’analisi, ma come pretesto per effettuare delle considerazioni sul passaggio della società italiana da un’economia prevalentemente agricola ad una di tipo industrializzato:

Saltare cent’anni in un giorno solo,

dai carri dei campi agli aerei nel cielo

Se Celentano e Gaber leggevano il boom edilizio con gli occhi di ragazzi nati a Milano o al massimo nella periferia, Tenco offre un punto di vista totalmente nuovo, anche nella descrizione dei colori percepiti trasferendosi dalla campagna (e non dalla periferia) alla città:

La solita strada, bianca come il sale

il grano da crescere, i campi da arare.

Guardare ogni giorno se piove o c’e’ il sole,

per saper se domani si vive o si muore

E poi mille strade grigie come il fumo

in un mondo di luci sentirsi nessuno.

Non saper fare niente

in un mondo che sa tutto

Tenco riesce a descrivere con realismo anche la disillusione data dalla mancata integrazione nel nuovo ambiente: dal “dire addio al cortile, andarsene sognando” al “non avere un soldo nemmeno per tornare”. E se nella Downtown di Petula Clark le luci al neon erano pretty, nella città industrializzata di Tenco sono solo un altro elemento che stranisce l’immigrato, lo omologa e lo spaventa. E intrinsecamente lo porta ad ammettere di aver perso tutto quello che di buono aveva prima, compreso l’amore.

Il pubblico italiano del Festival di Sanremo del 1967 non aveva però colto questi sintomi di disagio sociale (oppure, come al solito, ha voluto semplicemente nasconderli sotto il tappeto). Ha eliminato il brano, ma non sapeva che avrebbe anche eliminato una personalità artistica in grado di descrivere e denunciare in poche e semplici parole, attraverso uno dei sentimenti più antichi del mondo, la difficoltà moderna di integrarsi in un mondo troppo veloce e omologante.

 

La sera del 27 gennaio 1967, la stessa dell’eliminazione al Festival, Tenco fu ritrovato morto nella sua camera d’albergo a Sanremo, a fianco un biglietto:

Io ho voluto bene al pubblico italiano e gli ho dedicato inutilmente cinque anni della mia vita. Faccio questo non perché sono stanco della vita (tutt’altro) ma come atto di protesta contro un pubblico che manda Io tu e le rose in finale e ad una commissione che seleziona La rivoluzione. Spero che serva a chiarire le idee a qualcuno.
Ciao. Luigi.

Ciao.

Riferimenti:

Luigi Tenco – Ciao Amore, Ciao (Youtube)

Marco Romano, L’urbanistica in Italia nel periodo dello sviluppo 1942-1980, Marsilio

Marcello Fabbri, L’urbanistica italiana dal dopoguerra a oggi, De Donato

Edoardo Salzano, Fondamenti di urbanistica, Laterza

Federica Manenti, Downtown, Petula Clark (1964-65), Millennio Urbano

Federica Manenti, Il ragazzo della via Gluck, Adriano Celentano (1966), Millennio Urbano

Federica Manenti, Risposta al ragazzo della via Gluck, Giorgio Gaber (1966), Millennio Urbano

(*) questo articolo si basa naturalmente sulla versione “Ciao Amore” eseguita a San Remo, e sui suoi contenuti in relazione all’urbanizzazione e modernizzazione italiana; come noto il testo originale, col titolo “Li vidi tornare” faceva cantare il medesimo ritornello ai miliziani risorgimentali di Carlo Pisacane in marcia verso il fronte, ma fu censurato dalla casa discografica, e sostituito dal cantautore. Qui una breve ricostruzione e il testo originale