Musica, architettura e periferia

Alla fine della sua vita Claudio Abbado aveva speso molte energia per la concretizzazione di un’idea che, alcuni decenni prima, aveva caratterizzato la sua carriera di direttore di orchestra. Dai concerti per lavoratori e studenti, eseguiti nelle fabbriche e nei palazzetti dello sport negli anni ’70, Abbado si era da ultimo dedicato alla collaborazione con El Sistema di Antonio Abreu, un programma di didattica musicale –  pubblico e gratuito – che ha raggiunto trecento mila bambini delle periferie e dei quartieri poveri e degradati del Venezuela e di altri paesi. Lo studio della musica ha la funzione di prevenire l’emarginazione, che ha come risvolto la violenza, la criminalità, il consumo di droga. La musica insomma contro il degrado dei barrios, o favelas o slums terzomondiali e che in fin dei conti è comune a tutte le periferie del mondo.

Pantin, una comunità di 50.000 abitanti posta al di là del Boulevard Périphérique che storicamente separa Parigi dalla sua periferia, si trova proprio di fronte alla nuova Philharmonie realizzata su progetto di Jean Nouvel e appena inaugurata. Molti giornalisti sono accorsi qui la settimana scorsa, dopo il massacro di Charlie Hebdo per cercare il punto di vista degli abitanti di questa banlieue dove la popolazione è in gran numero di religione musulmana. Qui la polizia ha svolto le prime perquisizioni per rintracciare gli aggressori Charlie Hebdo e sempre qui il complesso di edilizia residenziale pubblica Les Courtillières è stato nel passato set cinematografico per registi che hanno voluto raccontare la povertà e l’emarginazione dei Grands Ensambles.

La Philharmonie si trova ai margini del Parc de la Villette, nel 19° Arrondissement a nord-est di Parigi, proprio all’interno di quel raccordo anulare che simboleggia il divario tra il centro ricco di Parigi e le classi lavoratrici povere delle periferie. La sfida è rendere i concerti di musica classica – il cui pubblico di riferimento è composto in media da sessantenni che abitano in centro – attrattivi anche per la popolazione più giovane delle banlieue. Laurent Bayle, il presidente della Philharmonie, ha definito la sala per i concerti dell’Orchestre de Paris «il primo edificio culturale della Grande Parigi» ovvero della città metropolitana la cui costituzione come ente è prevista fra un anno.

Un ponte tra centro e periferia

fond_saison2015_2_1
Foto: www.philarmoniedeparis.fr

«La Philharmonie de Paris, si erge come un volo di colombe. Le sue onde tentacolari di cemento e acciaio,  progettate dall’archistar Jean Nouvel, simboleggiano la fine dell’ostracismo verso i quartieri difficili delle vicinanze», chiosa poetico il New York Times. Realistico, invece,  il sindaco di Pantin Bertrand Kern, che chiama la Philharmonie «una buona notizia»,  ​​ma osserva come la promozione della musica classica richieda un lungo processo di apprendimento delle persone e relativo tempo. Altri commentatori giustamente ricordano che gli abitanti delle banlieue a volte non hanno mai visto la Tour Eiffel e spesso non sono nemmeno considerati francesi anche se sono in possesso della nazionalità.

«Vogliamo cambiare il modo di pensare la musica nel tempo libero» – ha dichiarato Marie-Hélène Serra che guida il programma educativo della Philharmonie – «in modo da rendere possibile la partecipazione ad una prova, rimanere per pranzo dopo il concerto, parlarne in un discussione speciale dopo. Dobbiamo dare accesso alla musica classica molto presto nella vita delle persone e contrastare la tendenza all’invecchiamento del pubblico, in prevalenza fatto di donne». Ma può una nuova sala da concerti contribuire a rendere più concreto il concetto repubblicano di Egalité? «Non c’è niente di simile fino ad ora», ha aggiunto Laurent Bayle « Prima la Senna ha sempre definito l’asse delle istituzioni culturali».

Ampio è il dibattito sulla possibilità che l’architettura di Jean Nouvel, e la musica che è destinata a contenere, possano fare da ponte tra due parti ancora ben distinte della metropoli, ma è assai probabile che il processo di integrazione anche culturale del centro e della periferia richieda molto tempo e ben altre energie. Forse, a questo riguardo, la via da perseguire è quella sperimentata da Abbado quaranta anni fa: portare la musica direttamente nei luoghi che rappresentano la vita degli abitanti delle periferie.

Con tutte le difficoltà del caso, dato che nel frattempo alcuni di questi luoghi non esistono più,  ad esempio le fabbriche. L’idea che Abbado condivise con Pollini e Nono nella Milano degli anni’70 era di far uscire il repertorio classico dall’atmosfera aulica del teatro e, viceversa, di portare nel teatro lirico i settori sociali che ne sono tradizionalmente esclusi, indipendentemente dal fatto che si trattasse della più centrale delle ubicazioni, come nel caso della Scala di Milano.  Insomma la questione è molto più sociale che spaziale e da questo punto di vista El Sistema di Antonio Abreu e la vicenda dell’Orchestra Giovanile Simón Bolívar, che è costituita da giovani proveniente dalle periferie terzomondiali, è molto emblematica di dove debba essere collocata la priorità se si vuole che la cultura diventi uno strumento per le pari opportunità.

Che l’opera dell’archistar di turno possa avere un ruolo in questo processo complesso d’integrazione sociale e culturale è tutto da dimostrare. Sembra difficile immaginare che gli architetti, i quali – ha sottolineato Franco La Cecla nel suo Contro l’architettura –  hanno enormi responsabilità nella creazione del concetto, anche antropologico, di banlieue, possano ora farsi carico del suo rovesciamento. Altre sono le variabili in gioco, a partire dalla possibilità che s’inneschi la percezione, ad esempio da parte dei banlieusard, del loro essere parte della Grande Parigi al di là del confine segnato da un’autostrada urbana e sedimentato nell’immaginario collettivo.

Riferimenti

D. Carvajal, A Concert Hall in Paris Aims to Bridge Divides, The New York Times, 13 gennaio 2015.

Sul rapporto tra centro e periferia nella Grande Parigi si veda, M. Barzi, Sentieri metropolitani, Millennio Urbano, 5 aprile 2014.

“Il ragazzo della via Gluck”, viaggio tra le cover internazionali (1966-67)

Contributi Musicali all’Urbanistica | Puntata 5

Perché non provare a leggere i fenomeni urbani e suburbani attraverso gli indizi lasciati dalla musica?

 

Gluck_coverQuando abbiamo presentato “Il ragazzo della via Gluck” di Celentano, avevamo detto che il brano era stato riproposto anche in altre tre versioni, cantate dalla francese Francoise Hardy (1966), dalla svedese Anna-Lena Löfgren (1967) e dalla americana Verdelle Smith (1966). Come resistere alla tentazione di indagare differenze e particolarità di queste cover straniere, scritte in controtendenza rispetto all’usanza tutta italiana del periodo di importare e tradurre canzoni estere? Non si può.

Partiamo quindi dalla versione a noi geograficamente più vicina, quella dei nostri cugini francesi. L’idea della cover viene a Francoise Hardy dopo aver partecipato allo stesso Festival di Sanremo in cui Celentano canta “Il ragazzo della via Gluck”. Affascinata dalla melodia e dal testo, la Hardy decide di riproporla nella sua lingua. In effetti, come nella versione italiana di Celentano, ritroviamo diversi riferimenti simil-autobiografici: il titolo è La maison où j’ai grandi (“La casa dove sono cresciuta”) e il testo descrive una casa di campagna con un giardino: rose, pietre e alberi. Uno spazio che alla ragazza evoca molti momenti spensierati, passati insieme ai suoi amici di infanzia. Lo sguardo sulla città in espansione passa però decisamente in secondo piano, ripreso solo in un verso:

Là où vivaient des arbres,

maintenant, la ville est là

Là dove abitavano gli alberi

 ora c’è una città

Non si ritrovano i richiami ecologici di Celentano e nemmeno la forza data dal racconto di una storia vera vissuta sulla propria pelle. La Hardy ha infatti passato la propria infanzia nella Parigi haussmaniana (arrondissement 9), distante dai Grands Ensembles della banlieue, la periferia parigina fatta di casermoni in linea a basso costo, a cui ipoteticamente la canzone avrebbe potuto far riferimento nel contesto francese. Si può dire che non sono solo gli italiani a travisare i testi originali delle canzoni, come si può vedere con Downton di Petula Clark, diventata “Ciao Ciao”…

La questione ambientale è invece mantenuta e potenziata nella cover inglese di Verdelle Smith, che intitola il brano Tar and Cement, “catrame e cemento”. Questa versione, nonostante una traduzione semi-letterale della versione italiana, riesce decisamente meglio a descrivere gli avvenimenti urbanistici del contesto americano del dopoguerra, contrapponendo l’erba dei prati (meadows and grass) della small town di origine, al catrame e al cemento della città. Probabilmente anche l’autobiografismo di questa cover è fittizio, ma il risultato è molto più intrigante rispetto alla versione francese: c’è in effetti un tentativo di descrivere le dinamiche di immigrazione dalla town alla city e i relativi problemi di integrazione (la solitudine, loneliness). E a livello spaziale, si può trovare un inevitabile richiamo allo sprawl americano:

 

I looked for the meadows, there wasn’t a trace

six lanes of highway had taken their place

where were the lilacs and all that they meant

nothing but acres of tar and cement.

Ho cercato i prati, non ve n’era traccia

Li ha sostituiti un’autostrada a sei corsie

Dove c’erano i lillà e tutto ciò che significavano

Non ci sono che ettari di catrame e cemento

 

Celentano ha visto crescere la sua Milano in altezza, la Smith descrive invece una città cresciuta in orizzontale, “stravaccata” e tagliata da grandi infrastrutture per il traffico delle automobili.

Si ritrova invece il tema autobiografico nella versione svedese, cantata da Anna-Lena Löfgren e scritta da Britt Lindeborgsgatan. Intitolata Lyckliga gatan (“Strada Felice”), il compositore si è ispirato alla canzone di Celentano per raccontare della sua casa natale a Gamla Hagalund, l’area storica di Tapiola abbattuta nel 1960 per far posto ad un quartiere in stile razionalista. L’autore ricorda con precisione elementi della sua casa natale: una strada tranquilla, l’edera, il tiglio, una porta. E a quell’immagine idilliaca di piccolo quartiere contrappone la nuova città, caratterizzata invece da cemento e da edifici alti e spazi pubblici poco sicuri:

Lyckliga gatan du finns inte mer,

Du har försvunnit med hela kvarter

Tystnat har leken, tystnat har sången

Högt över marken svävar betongen

När jag kom åter var allt så förändrat

trampat och skövla, fördärvat och skändat

Strada felice non ci sei più,

te ne sei andata insieme ad interi quartieri

tacciono i giochi, tacciono le canzoni

In alto sul terreno galleggia il cemento

Da quanto sono tornato, tutto è cambiato

calpestato e distrutto, corrotto e contaminato

Qui più che di espansione urbana si parla piuttosto di riqualificazione (senza rigenerazione in questo caso): un vecchio quartiere di piccole villette tipiche è demolito e sostituito da anonimi edifici in linea, molto più alti e impattanti sullo spazio pubblico.

È interessante notare come il contributo svedese non concentri l’attenzione su un edificio specifico, sia esso la casa a corte di Celentano, la villa della Hardy o la casetta della small town della Smith: l’attenzione è posta infatti sulla strada, su uno spazio pubblico, dove la città vive.

Come racconta l’autore svedese, anche dove la densità è eccessiva e i servizi sono pochi si genera l’insicurezza. E il senso di urbanità, paradossalmente, si perde.

 

Riferimenti:

Françoise Hardy – La maison ou j’ai grandi (Youtube)

Verdelle Smith – Tar and Cement (Youtube)

Anna-Lena Löfgren – Lyckliga Gatan (Youtube)

Manuel Castells, The City and the Grassroots: A Cross-Cultural Theory of Urban Social Movements, 1983

Federica Manenti, Adriano Celentano, Il Ragazzo della via Gluck (1966), Millennio Urbano, 2013

Fabrizio Bottini, Cos’è lo Sprawl?, Eddyburg.it, 2006

Gamla Hagalund, Wikipedia

 

“Ciao Amore, Ciao”, Luigi Tenco (1967)

Contributi Musicali all’Urbanistica | Puntata 4
Perché non provare a leggere i fenomeni urbani e suburbani attraverso gli indizi lasciati dalla musica?

Continua il percorso nella musica italiana del secondo dopoguerra.Dopo lo sguardo sulla via Gluck di Adriano Celentano e la risposta di Giorgio Gaber, resta ancora un contributo da valutare, che si distacca dai precedenti per delicatezza e profondità.

Stiamo parlando di “Ciao Amore, Ciao” (*) di Luigi Tenco, compositore italiano attivo tra il 1959 e il 1967, anno della morte, avvenuta a soli 28 anni in condizioni decisamente travagliate.La sua vita è stata segnata sin dall’infanzia da eventi traumatici, che hanno inevitabilmente contribuito alla costruzione del carattere e della personalità introspettiva e contro-corrente di questo artista.

Tenco nasce nel 1938 da una relazione extraconiugale della madre con un ragazzo sedicenne di una famiglia benestante di Torino presso cui prestava servizio come cameriera.

Allontanatasi da Torino, Luigi nasce a Cassine e prende il cognome del marito della ragazza, Giuseppe Tenco, che morì in circostanze mai del tutto chiarite prima che lui nascesse. Spostatosi poi con la madre a Genova, nel 1953 comincia ad interessarsi al panorama jazz, suonando prima clarinetto e poi sax. Nel 1959 si trasferisce a Milano e comincia a lavorare presso l’etichetta discografica Ricordi, avendo modo di fare importanti conoscenze. Le prime incisioni risalgono al 1961, seguite da altre, molte delle quali bloccate dalla censura, e da due apparizioni cinematografiche.

L’ultima apparizione pubblica fu il festival di Sanremo del 1967, in cui Tenco presentò il brano “Ciao Amore, Ciao” insieme alla cantante francese Dalida. Il brano di Tenco non venne apprezzato dal pubblico e non fu ammesso alla serata finale del Festival. In effetti, anche se il titolo fa pensare all’ennesimo polpettone rosa, il testo è costruito come la lettera di un ragazzo alla sua fidanzata, in cui racconta le difficoltà per integrarsi in una metropoli arrivando da un ambiente contadino.

L’amore non svolge il ruolo di oggetto dell’analisi, ma come pretesto per effettuare delle considerazioni sul passaggio della società italiana da un’economia prevalentemente agricola ad una di tipo industrializzato:

Saltare cent’anni in un giorno solo,

dai carri dei campi agli aerei nel cielo

Se Celentano e Gaber leggevano il boom edilizio con gli occhi di ragazzi nati a Milano o al massimo nella periferia, Tenco offre un punto di vista totalmente nuovo, anche nella descrizione dei colori percepiti trasferendosi dalla campagna (e non dalla periferia) alla città:

La solita strada, bianca come il sale

il grano da crescere, i campi da arare.

Guardare ogni giorno se piove o c’e’ il sole,

per saper se domani si vive o si muore

E poi mille strade grigie come il fumo

in un mondo di luci sentirsi nessuno.

Non saper fare niente

in un mondo che sa tutto

Tenco riesce a descrivere con realismo anche la disillusione data dalla mancata integrazione nel nuovo ambiente: dal “dire addio al cortile, andarsene sognando” al “non avere un soldo nemmeno per tornare”. E se nella Downtown di Petula Clark le luci al neon erano pretty, nella città industrializzata di Tenco sono solo un altro elemento che stranisce l’immigrato, lo omologa e lo spaventa. E intrinsecamente lo porta ad ammettere di aver perso tutto quello che di buono aveva prima, compreso l’amore.

Il pubblico italiano del Festival di Sanremo del 1967 non aveva però colto questi sintomi di disagio sociale (oppure, come al solito, ha voluto semplicemente nasconderli sotto il tappeto). Ha eliminato il brano, ma non sapeva che avrebbe anche eliminato una personalità artistica in grado di descrivere e denunciare in poche e semplici parole, attraverso uno dei sentimenti più antichi del mondo, la difficoltà moderna di integrarsi in un mondo troppo veloce e omologante.

 

La sera del 27 gennaio 1967, la stessa dell’eliminazione al Festival, Tenco fu ritrovato morto nella sua camera d’albergo a Sanremo, a fianco un biglietto:

Io ho voluto bene al pubblico italiano e gli ho dedicato inutilmente cinque anni della mia vita. Faccio questo non perché sono stanco della vita (tutt’altro) ma come atto di protesta contro un pubblico che manda Io tu e le rose in finale e ad una commissione che seleziona La rivoluzione. Spero che serva a chiarire le idee a qualcuno.
Ciao. Luigi.

Ciao.

Riferimenti:

Luigi Tenco – Ciao Amore, Ciao (Youtube)

Marco Romano, L’urbanistica in Italia nel periodo dello sviluppo 1942-1980, Marsilio

Marcello Fabbri, L’urbanistica italiana dal dopoguerra a oggi, De Donato

Edoardo Salzano, Fondamenti di urbanistica, Laterza

Federica Manenti, Downtown, Petula Clark (1964-65), Millennio Urbano

Federica Manenti, Il ragazzo della via Gluck, Adriano Celentano (1966), Millennio Urbano

Federica Manenti, Risposta al ragazzo della via Gluck, Giorgio Gaber (1966), Millennio Urbano

(*) questo articolo si basa naturalmente sulla versione “Ciao Amore” eseguita a San Remo, e sui suoi contenuti in relazione all’urbanizzazione e modernizzazione italiana; come noto il testo originale, col titolo “Li vidi tornare” faceva cantare il medesimo ritornello ai miliziani risorgimentali di Carlo Pisacane in marcia verso il fronte, ma fu censurato dalla casa discografica, e sostituito dal cantautore. Qui una breve ricostruzione e il testo originale