Genere, genio e creatività collettiva

Tra le cose che sappiamo fare, molte le abbiamo imparate dall’esperienza  individuale. Ad esempio, le competenze necessarie per posizionare correttamente un gancio all’interno di una toilette, sul quale appendere abiti ed accessori, non si apprendono da nessuna parte.  Ci pensa l’esperienza ad insegnarci a gestire la pianificazione di uno spazio, molto più importante di quanto si creda, spesso dimenticato dalla progettazione architettonica e, in questo caso, l’esperienza individuale si tramuta in creatività collettiva. Capita spesso,  entrando in un bagno pubblico, di constatare quanto poco ergonomici siano i criteri di collocazione del  water o del lavabo e  di chiederci perché mai  non ci sia nulla su cui appendere o appoggiare il cappotto e la borsa. Il problema è  che a farsi queste domande sono sostanzialmente le donne, forse perchè il modo assai  sbrigativo in cui  gli uomini usano questo locale non dà loro il tempo di farsele, le domande. E’ molto probabile che il rapporto superficiale del genere maschile con lo spazio dedicato all’esercizio di importanti funzoni private renda immediatamente associabile con il lavoro di un uomo la sottovalutazione delle specifiche esigenze delle donne. Da qui discendono le frasi stizzite che ci viene da pronunciare uscendo da certe toilette, dopo che abbiamo dovuto fare pipì bardate di cappotto e di borsa a tracolla.

L’esperienza femminile nell’utilizzazione dei bagni pubblici è il pretesto utilizzato nel 1967 da una giovane architetto donna per scrivere un breve saggio, intitolato appunto Planning the Powder Room, il cui intento era di spiegare che ci sono alcuni ambiti del lavoro degli architetti maschi in cui l’esperienza diretta non è utilizzata come mezzo di conoscenza  e risoluzione dei problemi . La pianificazione della toilette insegna a misurarsi con il tema dello stoccaggio e della disposizione degli oggetti in uno spazio limitato e costituisce il classico caso nel quale la creatività collettiva è in grado di apportare miglioramenti a tutti quegli aspetti non considerati nel progetto.

Ill progetto, nella cultura dominante di una professione ancora a prevalenza maschile, è quel processo creativo individuale che promana dal genio del soggetto che lo attua. L’architetto si qualifica per la capacità di concepire lo spazio attraverso il suo pensiero e la progettazione architettonica è un’attività caratterizzata dal genio individuale, come dimostra la storia del Pritzker Prize. Quella sorta di premio Nobel per l’architettura, che dal 1979 designa il miglior progettista del pianeta, non prende in considerazione il lavoro del gruppo di persone che supporta le grandi firme dell’architettura e viene conferito all’individuo che sta a capo del processo creativo, anche se esso si nutre del lavoro di molti.

Con il suo saggio  la giovane architetto donna ci ricordava  che la creatività collettiva  ha molto a che fare con l’universo femminile perché attinge dall’esperienza del quotidiano e avanza attraverso l’inarrestabile mutazione del reale,  processo al quale senza troppo clamore contribuiscono le donne. In fondo si lo stesso principio con il quale le città si trasformano sotto i nostri occhi, come già notava Baudelaire a metà del XIX secolo.

denise scott brown
Immagine: www.lilith.org

Denise Scott Brown, l’autrice di Planning the Powder Room, l’anno successivo alla pubblicazione  del suo breve saggio intraprese un viaggio di studio a Las Vegas. La accompagnavano tredici studenti  del suo corso di pianificazione urbana dell’università di Yale e Robert Venturi, suo marito e socio nella professione.  Lo scopo del viaggio era l’osservazione delle forme che avevano assunto gli spazi e gli edifici della città sorta velocemente nel deserto del Nevada: i parcheggi e i fast food, i drive in, gli shopping mall,  i motel, i casinò, e tutto il corredo di decorazione kitsch e d’insegne luminose che attirano l’occhio dell’automobilista in arrivo dall’autostrada. A quello studio, seguì nel 1972, la pubblicazione di Learning from Las Vegas  (disponibile in italiano con il titolo Imparare da Las Vegas. Il simbolismo dimenticato della forma architettonica,  a cura di Manuel Orazi, 2010, Quodlibet Abitare), il libro che racconta come nella realtà delle città americane le forme assunte dagli spazi dedicati all commercio finiscano per modificare i linguaggi dell’architettura, usando gli stili in modo inedito e ottenendo il risultato di crearne uno nuovo, poi dilagato in posti come Abu Dhabi, Dubai, Kuala Lumpur, ed in generale nelle forme dell’urban sprawl  presente nelle città di tutto il mondo. Las Vegas ci insegna quanto sia importante imparare dalla realtà se non si vuole restare chiusi nella torre d’avorio dell’accademia dentro la quale avevano finito per infilarsi i princìpi del Movimento Moderno e gli epigoni  dell’International Style, con la loro riproposizione di maniera del motto purista di Mies Van der Rohe Less is More.

Quando il libro di Venturi , Scott Brown e Izenour fu pubblicato, non diversamente da ora, la progettazione architettonica era largamente dominata da personaggi come Philip Johnson – anticipatore della figura dell’archistar  e primo vincitore del Pritzker Prize – e quando nel 1991 Robert Venturi fu insignito dello stesso premio l’idea del genio individuale come matrice dell’architettura provocò l’esclusione di Denise Scott Brown.

Nel caso di associazioni professionali fatte da soli uomini qualche problema d’individuazione del genio creativo individuale però si pone. Così l’unica deroga al  criterio che guida l’assegnazione del  Pritzker Prize è stata adottata nel 2001 a proposito del sodalizio professionale maschile di Jacques Herzog and Pierre de Meuron. Questo è il precedente richiamato  da una petizione on line, supportata dalla piattaforma change.org, che ha raccolto oltre 18.000 adesioni alla richiesta di inserire il nome di Denise Scott Brown nell’assegnazione del premio conferito a Robert Venturi. L’interessata, che nel 1991 non era a fianco del marito durante la cerimonia di conferimento, riguardo la possibilità di ricevere il premio ex post ha saggiamente dichiarato: “ciò che mi devono non è il Pritzker Prize ma una cerimonia d’inclusione al Pritzker.  E’ tempo di salutare la nozione di creatività collettiva”.

Esther Sperber, titolare di uno studio di architettura a New York, ha ripreso il caso del mancato riconoscimento del sodalizio umano e professionale di Venturi e Scott Brown in un articolo della rivista Lilith,  nel quale riconosce come il processo creativo di gruppo, capace di oltrepassare i confini concettuali dell’individuo, stia alla base della sua esperienza professionale. Sperber sottilinea quanto siano duri a morire gli stereotipi che considerano sempre e comunque un uomo il leader di un gruppo di professionisti, anche se nel suo caso non è così, e come sia ancora difficile far capire alla committenza che le idee progettuali discendono dalla condivisione del processo creativo e non dall’adeguamento alle trovate geniali di qualcuno. Trovate geniali che spesso non hanno nessun rapporto con l’intelligenza collettiva che da sempre plasma le forme della città; un processo dal quale c’è sempre molto da imparare.

Riferimenti

E. Sperber, Revising Our Ideas about Collective Inspiration, Lilith Magazine, autunno 2013.

L’immagine di copertina è tratta da Archiobjects.

Una precedente versione di questo articolo è stata pubblicata su www.michelabarzi.org  il 1 novembre 2013.

La crisi economica e quella delle archistar

La crisi economica sta avendo effetti indubbi sui processi di trasformazione urbana e in Italia non sono rari i casi di grandi progetti rinviati o decaduti per difficoltà degli operatori proponenti o, nel caso di opere pubbliche, per problemi di bilancio delle amministrazioni locali. L’economia italiana sta attraversando la peggiore recessione, per intensità e durata, dal dopoguerra, una situazione che potrebbe annullare il ruolo di propulsore delle trasformazioni urbane giocato dalle archistar, o quantomeno ridurlo notevolmente.

Molto spesso utilizzata in progetti ambiziosi, a partire dai primi anni Novanta la presenza degli architetti di fama nei progetti di trasformazione urbana non si è limita al disegno architettonico, ma ha assunto una grande rilevanza, talvolta perfino nell’ambito di strategie di rilancio o di ridefinizione dell’immagine complessiva di un sistema urbano.

L’ archistar è un professionista di fama mondiale con studi in diversi paesi del mondo e fatturati molto rilevanti, l’enorme successo di queste figure è particolarmente legato a una notorietà già esistente e alla capacità di saper presentare soluzioni progettuali molto attrattive e veicolabili all’interno di mezzi di comunicazione e/o riviste specializzate.

torino san paolo
Foto F. Gastaldi

Solo per fare alcuni esempi. A Torino il grattacielo di San Paolo-Intesa progettato da Renzo Piano è da poco tempo realtà, mentre è stato dibattuto per anni (ma anch’esso in corso di realizzazione) quello per la nuova sede della Regione Piemonte di Massimiliano Fuksas. A Salerno il sindaco De Luca da anni dedica gran parte della propria azione amministrativa e credibilità politica intorno al progetto di waterfront che vede coinvolte numerosi architetti già artefici della rinascita di Barcellona.

Per circa due decenni, la dimensione degli interventi (spesso aree industriali dismesse e da riqualificare), i soggetti coinvolti (spesso grandi gruppi imprenditoriali o finanziari, aziende con brand internazionali o del Made in Italy), le aree centrali o a forte valenza simbolica interessate dai progetti e il battage mediatico sulle operazioni hanno decretato il grande successo delle archistar, soprattutto sul piano simbolico.

Alcune domande sono tuttavia sorte sul loro ruolo nell’ambito dei processi di trasformazione urbana: accelerano le procedure burocratiche? Attirano finanziamenti per la realizzazione dei progetti? Provocano un aumento dei valori immobiliari? Creano legittimazione nell’opinione pubblica e affidabilità per operazioni che altrimenti non lo avrebbero? Attraverso quali canali arrivano nel nostro paese, considerato che i concorsi di architettura non sono così frequenti?

A prima vista si sarebbe portati a dire che la figura dell’archistar abbia riscosso un notevole successo tra le amministrazioni comunali dei più diversi colori politici e fra i più eterogenei soggetti imprenditoriali per il fatto di saper presentare, al momento giusto, progetti eclatanti, di (presunta) qualità architettonica e capaci di attrarre investitori privati accelerando il processo di realizzazione. Le cose stanno veramente così?

In realtà i progetti delle archistar variamente discussi o presentati sono molti, ma quelli che si realizzano sono in numero molto ridotto e quando ciò avviene, il progetto risulta poi molto diverso rispetto a come era stato inizialmente impostato. Talvolta accade perfino che il grande nome dello star system internazionale non sia più presente e il progetto sia affidato a un professionista locale.L’ archistar è abile ad alimentare e a stimolare i dibattiti anche quando il processo si blocca (spesso per cambio di colore politico delle amministrazioni coinvolte e opposizioni locali) o si trasforma: basta una semplice intervista giornalistica e il processo si riapre.

Se in una prima fase si credeva che l’ archistar potesse velocizzare tempi e prassi burocratiche, numerose evidenze empiriche di ciò che è accaduto in numerose città italiane sembrano dimostrare il contrario. La crisi, le difficoltà economiche di molti operatori e la stasi del mercato immobiliare  hanno accelerato tendenze già in atto. I primi anni Duemila hanno segnato, anche in Italia, una diffusione “epidemica” di progetti di archistar, ma oggi si può verificare come molti siano rimasti sulla carta, solo alcuni si sono realizzati (quasi sempre con costi molto più alti rispetto alle previsioni) e molto spesso polemiche molto accese si siano manifestate.

È il caso, ad esempio,  del Centro Congressi Italia di Roma. Dopo aver indetto un concorso internazionale da parte del Comune di Roma e della società Eur s.p.a. nel 1998, la giuria, presieduta da Norman Foster, ha proclamato nel 2000 vincitore Massimiliano Fuksas. Il complesso, articolato in tre organismi distinti (la parte interrata che comprende le sale minori, le sale meeting, i servizi annessi e un parcheggio; la “Teca” che ospita la cosiddetta “Nuvola”, l’auditorium e la “Lama”, un hotel di lusso di 441 stanze), a dicembre 2014 era completato al 76%, dopo un aumento vertiginoso dei costi. Servirebbero ancora 100 milioni di Euro per terminare l’opera. A tutto ciò si aggiunge la diatriba tra la società Eur spa e Fuksas riguardo alle responsabilità relative ai ritardi dovuti alle varianti volute dall’ archistar ( ritardi nella realizzazione della Nuvola che non hanno consentito all’Ente Eur la vendita dell’hotel che avrebbe dovuto risanare le casse della società, oggi a rischio fallimento). Un caso emblematico quello del Centro Congressi di Roma, che forse dovrebbe far riflettere sulle molte delle aspettative riposte da soggetti pubblici e privati sul ruolo di facilitatori di grandi operazioni di trasformazione urbana – molto più presunto che reale – che gli architetti a forte esposizione mediatica dovrebbero esercitare.

Musica, architettura e periferia

Alla fine della sua vita Claudio Abbado aveva speso molte energia per la concretizzazione di un’idea che, alcuni decenni prima, aveva caratterizzato la sua carriera di direttore di orchestra. Dai concerti per lavoratori e studenti, eseguiti nelle fabbriche e nei palazzetti dello sport negli anni ’70, Abbado si era da ultimo dedicato alla collaborazione con El Sistema di Antonio Abreu, un programma di didattica musicale –  pubblico e gratuito – che ha raggiunto trecento mila bambini delle periferie e dei quartieri poveri e degradati del Venezuela e di altri paesi. Lo studio della musica ha la funzione di prevenire l’emarginazione, che ha come risvolto la violenza, la criminalità, il consumo di droga. La musica insomma contro il degrado dei barrios, o favelas o slums terzomondiali e che in fin dei conti è comune a tutte le periferie del mondo.

Pantin, una comunità di 50.000 abitanti posta al di là del Boulevard Périphérique che storicamente separa Parigi dalla sua periferia, si trova proprio di fronte alla nuova Philharmonie realizzata su progetto di Jean Nouvel e appena inaugurata. Molti giornalisti sono accorsi qui la settimana scorsa, dopo il massacro di Charlie Hebdo per cercare il punto di vista degli abitanti di questa banlieue dove la popolazione è in gran numero di religione musulmana. Qui la polizia ha svolto le prime perquisizioni per rintracciare gli aggressori Charlie Hebdo e sempre qui il complesso di edilizia residenziale pubblica Les Courtillières è stato nel passato set cinematografico per registi che hanno voluto raccontare la povertà e l’emarginazione dei Grands Ensambles.

La Philharmonie si trova ai margini del Parc de la Villette, nel 19° Arrondissement a nord-est di Parigi, proprio all’interno di quel raccordo anulare che simboleggia il divario tra il centro ricco di Parigi e le classi lavoratrici povere delle periferie. La sfida è rendere i concerti di musica classica – il cui pubblico di riferimento è composto in media da sessantenni che abitano in centro – attrattivi anche per la popolazione più giovane delle banlieue. Laurent Bayle, il presidente della Philharmonie, ha definito la sala per i concerti dell’Orchestre de Paris «il primo edificio culturale della Grande Parigi» ovvero della città metropolitana la cui costituzione come ente è prevista fra un anno.

Un ponte tra centro e periferia

fond_saison2015_2_1
Foto: www.philarmoniedeparis.fr

«La Philharmonie de Paris, si erge come un volo di colombe. Le sue onde tentacolari di cemento e acciaio,  progettate dall’archistar Jean Nouvel, simboleggiano la fine dell’ostracismo verso i quartieri difficili delle vicinanze», chiosa poetico il New York Times. Realistico, invece,  il sindaco di Pantin Bertrand Kern, che chiama la Philharmonie «una buona notizia»,  ​​ma osserva come la promozione della musica classica richieda un lungo processo di apprendimento delle persone e relativo tempo. Altri commentatori giustamente ricordano che gli abitanti delle banlieue a volte non hanno mai visto la Tour Eiffel e spesso non sono nemmeno considerati francesi anche se sono in possesso della nazionalità.

«Vogliamo cambiare il modo di pensare la musica nel tempo libero» – ha dichiarato Marie-Hélène Serra che guida il programma educativo della Philharmonie – «in modo da rendere possibile la partecipazione ad una prova, rimanere per pranzo dopo il concerto, parlarne in un discussione speciale dopo. Dobbiamo dare accesso alla musica classica molto presto nella vita delle persone e contrastare la tendenza all’invecchiamento del pubblico, in prevalenza fatto di donne». Ma può una nuova sala da concerti contribuire a rendere più concreto il concetto repubblicano di Egalité? «Non c’è niente di simile fino ad ora», ha aggiunto Laurent Bayle « Prima la Senna ha sempre definito l’asse delle istituzioni culturali».

Ampio è il dibattito sulla possibilità che l’architettura di Jean Nouvel, e la musica che è destinata a contenere, possano fare da ponte tra due parti ancora ben distinte della metropoli, ma è assai probabile che il processo di integrazione anche culturale del centro e della periferia richieda molto tempo e ben altre energie. Forse, a questo riguardo, la via da perseguire è quella sperimentata da Abbado quaranta anni fa: portare la musica direttamente nei luoghi che rappresentano la vita degli abitanti delle periferie.

Con tutte le difficoltà del caso, dato che nel frattempo alcuni di questi luoghi non esistono più,  ad esempio le fabbriche. L’idea che Abbado condivise con Pollini e Nono nella Milano degli anni’70 era di far uscire il repertorio classico dall’atmosfera aulica del teatro e, viceversa, di portare nel teatro lirico i settori sociali che ne sono tradizionalmente esclusi, indipendentemente dal fatto che si trattasse della più centrale delle ubicazioni, come nel caso della Scala di Milano.  Insomma la questione è molto più sociale che spaziale e da questo punto di vista El Sistema di Antonio Abreu e la vicenda dell’Orchestra Giovanile Simón Bolívar, che è costituita da giovani proveniente dalle periferie terzomondiali, è molto emblematica di dove debba essere collocata la priorità se si vuole che la cultura diventi uno strumento per le pari opportunità.

Che l’opera dell’archistar di turno possa avere un ruolo in questo processo complesso d’integrazione sociale e culturale è tutto da dimostrare. Sembra difficile immaginare che gli architetti, i quali – ha sottolineato Franco La Cecla nel suo Contro l’architettura –  hanno enormi responsabilità nella creazione del concetto, anche antropologico, di banlieue, possano ora farsi carico del suo rovesciamento. Altre sono le variabili in gioco, a partire dalla possibilità che s’inneschi la percezione, ad esempio da parte dei banlieusard, del loro essere parte della Grande Parigi al di là del confine segnato da un’autostrada urbana e sedimentato nell’immaginario collettivo.

Riferimenti

D. Carvajal, A Concert Hall in Paris Aims to Bridge Divides, The New York Times, 13 gennaio 2015.

Sul rapporto tra centro e periferia nella Grande Parigi si veda, M. Barzi, Sentieri metropolitani, Millennio Urbano, 5 aprile 2014.